La poesia di Emily Dickinson

Nota al testo — Quella che segue è la terza revisione (datata 05/04/199 di una recensione scritta a seguito della pubblicazione del volume Emily Dickinson - Tutte le Poesie per la collana “I Meridiani” Mondadori nel 1997. La recensione avrebbe dovuto essere pubblicata in un numero del 1998 della rivista letteraria “Vita e Pensiero” dell’Università Cattolica di Milano. Prima della pubblicazione la recensione subì una quarta revisione, che esiste tuttora ma non in formato elettronico. La pubblicazione fu poi posticipata e in tutta onestà non ricordo se, infine, vide o meno la luce.

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Sul finire del 1997 per ‘I Meridiani’ Mondadori è comparso questo volume, il quale, come d’abitudine per la collana, reca un titolo definitivo e risolutorio: Tutte le Poesie. È un libro cospicuo, esteriormente — le pagine 1858 più 61 d’introduzione — ed interiormente — denso ed estraneo ad una lettura superficiale. L’opera di Emily Dickinson infatti sfugge alle facili risoluzioni e tantomeno si lascia etichettare: la cura del volume, ad opera di Marisa Bulgheroni, mantiene di conseguenza un aspetto progettuale e aperto. Il testo poetico dell’autrice americana ci è arrivato attraverso varie tappe importanti, tutte sostanzialmente postume, dal momento che l’estrema personalità dello stile — troppo innovativo e perciò incompreso dai contemporanei — ne impedì la pubblicazione fino a dopo la morte della poetessa nel 1886.

Questa edizione si inserisce sapientemente in un momento di generale riscoperta di Emily Dickinson: l’ha preceduta un Complete Poems per l’editore Faber&Faber (che poi è la ristampa dell’edizione Johnson) e, fra gli altri in Italia, Emily Dickinson - La bambina cattiva. Settanta poesie, silloge tradotta e curata da Bianca Tarozzi. Proprio nell’ottica progettuale di work in progress si sviluppa il saggio introduttivo della Bulgheroni Accendere una lampada e sparire. Esso infatti non può che muoversi oscillando fra l’esempio poetico e l’esegesi tematica, come se per un paradosso fosse ancora Emily Dickinson a dettare legge. In effetti l’impressione è quella di aver di fronte un materiale poetico in continuo movimento nel tentativo di bloccarlo con una serie di istantanee — i cinque paragrafi in cui si divide il saggio — che prendono i titoli proprio dal testo dickinsoniano (la cui parziale afferrabilità e ineffabilità lo accomunano dunque al dettato dei grandi: Shakespeare, Blake, Dante ad esempio). La stessa Bulgheroni nelle prime pagine afferma “Ogni lettore, critico, traduttore tenta ancora oggi, a più di cent’anni dalla morte dell’autrice, di raggiungere per approssimazioni sempre più precise il centro mobile di un’opera poetica che ha la folgorante autonomia di un sole; e sogna di appropriarsi del codice che gli permetta di individuarne l’origine.”

Il saggio, si diceva, è diviso in cinque parti. La prima, La mia lettera al mondo, apre il discorso sul rapporto della Dickinson con la posterità, una dimensione che lei aveva ben presente. Il titolo è esemplare: la poetessa tenne una corrispondenza estesa e variegata — 1045 lettere, dall’aprile 1842 al maggio 1886 — veicolo preferenziale per la diffusione privata delle sue poesie. Naturale che sia lei stessa a considerare la sua opera in versi “un messaggio consegnato a mani / per me invisibili” (441). La Bulgheroni differenzia tuttavia la Dickinson scrittrice di lettere dall’autrice di poesia, e il discriminante è proprio il ruolo della lingua. “Nella firma che sigla le lettere Emily si riconosce unica voce monologante, fedele [...] al patto con il destinatario. La lingua è lo strumento di una lunga, spezzettata, ininterrotta recitazione di sé. Nelle poesie, al contrario, è la lingua a trascinarla, a parlare in lei, per lei, a invitarla e sedurla al ruolo di oracolo [...].” Di particolare interesse è il rapporto con l’identità e la funzione della maschera che assume l’io-lirico. Emily Dickinson a questo proposito è cangiante nella propria omogeneità, ci si accorge di come l’io rivesta ruoli diversissimi, scomponendosi in una galleria di personaggi che prendono a turno la parola, quasi ci trovassimo di fronte un teatro elisabettiano in miniatura (anche in questo caso è fondamentale la lezione di Shakespeare).

La seconda parte, Il giardino della mente, prende il titolo dalla poesia 500: “The Garden in the Brain,” citato al v. 15, è un sintagma che immediatamente rimanda a Blake (The Garden of Love nelle Songs of Experience, e forse c’è qualche suggestione della ballata The Mental Traveller). Coerentemente il rimando è anche contenutistico: la Bulgheroni mostra come operi sull’esperibile la lente della Dickinson, che ingrandisca o rimpicciolisca. Ecco quindi il processo dell’impressione di un’immagine sulla ‘pellicola poetica’, le figurazioni, le metafore, l’insegnamento dei cosiddetti poeti metafisici inglesi (fra gli altri Herbert e Donne) e oltre. Ecco il giardino diventare un luogo di metamorfosi, acquisire una dimensione onirica, ecco la nomenclatura di fiori piante e animali usuali e non. “Il giardino si apre alle visioni di una possente fantasia imprigionata che decifra nel naturale i segni di una scrittura dell’occulto: ogni emblema ha il potere di significazione di un ideogramma che muta valore secondo il contesto in cui si presenta. Per questo la natura appare [...] sfaccettata come uno sfolgorante cristallo, a volte teatrale e pittorica, altre onirica, altre ancora magica o sacrale.”

La terza parte, Il vulcano reticente, ha il suo fulcro nell’esplorazione del tema del sottosuolo e del vulcano in particolare. Ciò che è nascosto, è prezioso. Il sottosuolo è visto come varietà di metafore confermanti l’equivalenza tra segretezza ed energia; il vulcano, analogamente, rappresenterebbe il potere sovveritore del linguaggio. La stessa Dickinson scava nel proprio sottosuolo, si avventura nel “continente inesplorato del sé” anche se può provare la mancanza di un luogo percepibile dalla coscienza (lo chiama, infatti, Illocality). Questo non-luogo “sembra paradossalmente alludere allo spazio della poesia dickinsoniana, mai contenuta o appagata, mai riducibile a norme prefissate: abitabile [...] solo da chi conosca la formula d’accesso all’energia che in essa si manifesta.” Ma allora in quale ottica è possibile ‘contenere’ il magma testuale di una poetessa sovente così indecifrabile? Marisa Bulgheroni lascia ad intendere che è la stessa poesia a selezionare il suo pubblico (come “L’Anima sceglie i propri Compagni”, il noto incipit del testo 303) e che desidera, se non proprio dedizione, almeno un occhio che si spinga oltre la superficie: “Poesia è dizione contratta al limite del comprensibile e tuttavia nitidissima se letta e indagata in ogni suo componente.”

La ‘galleria tematica’ prosegue analizzando le liriche d’amore e le esplorazioni sulla morte, due elementi da cui la poesia di Emily Dickinson non può prescindere. Anche a questo proposito emerge l’anticonformismo della poetessa — emerge nell’invenzione verbale inesauribile rispecchiata da certe iperboli (“Sedurre il Sole” per ritardare la morte dell’amato, in 648); emerge nella visione per nulla consolatoria della Morte, a cui “oppone la sua temeraria ricognizione di quel territorio di confine che sta tra sacro e profano, [...] tra conscio e inconscio.”

Il saggio si conclude come ritornando a galla dopo un’immersione, riprendendo il discorso più strettamente linguistico, metrico, fonico, perché è importante che il lettore, procedendo attraverso l’opera dickinsoniana, non ne dimentichi la percezione acustica: “Nel tessuto fonico della sua poesia, suono e senso si disputano [...] il processo della significazione.” Anche Marisa Bulgheroni, in questo scritto di notevole caratura e simpatia stilistica con l’autrice americana, riesce ad ‘accendere una lampada e sparire’ dopo aver portato il lettore a passeggio in luoghi che ora è in grado di visitare autonomamente, magari proponendo egli stesso nuovi itinerari. Da qui la mia impressione iniziale di ‘opera (critica) aperta.’

Il saggio è seguito da una cronologia discorsiva e dettagliata: non un semplice ‘specchietto’ per fugaci riferimenti, ma una vera e propria biografia divisa in piccoli capitoli, in cui come in un intelligente docudrama apprendiamo le vicende della famiglia Dickinson partendo dagli antecedenti, le vediamo dipanarsi nel tempo con la nascita di Emily nel 1830, seguiamo la sua crescita spesso attraverso primi piani di grande nitore e focalizzazioni sulla sua poesia. Lo stile, appunto quasi cinematografico, dopo aver reso il lettore partecipe di un ambiente raccolto, un palpabile ‘interno americano,’ lo guida con leggerezza ai 1775 testi del ‘Canzoniere’ dickinsoniano, tradotti da Silvio Raffo per la maggior parte, Margherita Guidacci (le traduzioni più ‘classiche’), Massimo Bacigalupo e Nadia Campana. Bacigalupo è anche curatore della revisione complessiva delle traduzioni: a lui il merito di aver saputo amalgamare i vari timbri di autori così diversi.

Infine si rivela interessante ed appropriata l’idea di aggiungere in coda ai testi dickinsoniani una piccola sezione di versioni d’autore; questa raccoglie contributi di Cristina Campo, Annalisa Cima con Eugenio Montale, Giovanni Giudici, Mario Luzi, Eugenio Montale, Amelia Rosselli. È notevole confrontare i diversi modi di accostarsi alla lingua della Dickinson: le versioni di Cristina Campo, ad esempio, tendono a complicare piuttosto che disambiguare; certe soluzioni vengono mantenute letterali e come sospese glissando l’aggancio sintattico (si confronti la resa della poesia 944 con la versione di Silvio Raffo a fronte del testo inglese). La fedeltà al dettatto originale è mantenuta in varia misura anche nelle altre versioni d’autore con le polarità opposte da una parte di un Montale, così ‘montaliano’ nella resa della poesia 1593 “There came a Wind like a Bugle,” che oltre a fornirle il di lui manto lessicale propone persino un titolo, Tempesta. Dall’altra la Rosselli, che con la sua scelta di meccanicità traduttiva riesce ad essere fedele sia alla Dickinson che a se stessa.

Concludono il volume le note ai testi, una bibliografia essenziale e ragionata e gli indici, preziosi specie in questo caso per chi scelga di orientarsi o perdersi nel ‘Gran Libro’ di Emily Dickinson.

(Emily Dickinson, Tutte le Poesie, a cura di Marisa Bulgheroni, Mondadori 1997, pp. LXI-185